PS Theatertheorie (Fach) / Texte Inhalte (Lektion)

In dieser Lektion befinden sich 10 Karteikarten

Inhalt von Texten

Diese Lektion wurde von Piepspatz erstellt.

Lektion lernen

Diese Lektion ist leider nicht zum lernen freigegeben.

  • Zur Personalunion von Arzt und komischer Maske im17. Und 18. Jahrhundert • Doppelgängerisches Wirken von Medizin und Theater          Personalunion von Arzt und komischer Maske• Der Quacksalber, der sich bewusst die Pickelheringskappe aufsetzte, um mit ihrer mystisch-anderweltlichen Qualität Moral, Wertmaßstäbe, Realität zu verkehren und damit zu heilen        Quacksalber waren im 18.jhd. in ganz Europa ein alltägliches Bild. Zahlreiche                   Heilkünstler traten mit einer Komödianten Truppe auf. Andere Wanderheiler                     standen nur auf einem Theatrum aus: ohne Zuhilfenahme von Komödie                           inszenierten sie sich selbst. • Was heile ich?/Wie heile ich?• Damit untrennbar verbunden werden Lachen und Kurzweil als Prinzipien dieser karnevalesken Aus-Zeit genannt, die im Realen, im Diesseits eine Funktion erfüllen: und zwar eine heilende in der medizinischen Behandlung von Patienten.        Diese Heilmethode setzt also eine besondere Einstellung/Weltanschauung voraus:          eine sinnliche, körpernahe, lebensbejahende und vor allem phantasievolle• Trennung zwischen wissenschaftlicher Heilkunde (nach innen gerichtet) und Quacksalbern (nach außen gerichtet)• Aufklärung dieser Zeit ist im Theater auf Erziehung aus; Quacksalber stehen für das Vergnüglich-Unterhaltende, Sinnlich-Phantastische
  • Theater als doppelter Ort Schauspielstile Comödiantischer Schauspielstil [Körperbewegungen]  Akteur steht als Maske oder Typus vor dem Publikum  Doppelheit von Akteur und Kunstfigur  Verwandlung der Kunstfigur in eine beliebige Person oder Situation (Nachahmung)  Körper als Spielball existenzieller Bedürfnisse, artistisch beherrschbares Instrument  Formen des Körpergebrauches und Ausdrucksverhaltens wirken unnatürlich, übertrieben und grotesk  Pantomime oder Straßenkomiker, Charles Chaplin Rhetorischer Stil [Affektvortrag und Körpergeste]  Akteur steht als Interpret zwischen referierten Inhalten oder Vorgängen und Publikum  Verwandlung temporär möglich, bleibt aber immer als solche sichtbar   Akteur macht seine Haltung zum Referierten deutlich und will überzeugen  Betonung der Gestik liegt auf dem oberen Körperabschnitt  Kopf, Brust, Arme und Hände werden dem Status gemäß und gemäß den Regeln repräsentativ eingesetzt  Direkte Kommunikation und mehrheitliches frontales Adressieren  Formen des Körpergebrauches sind immer auf Würde und Anstand bedacht Verisitischer Stil [Ausdruck der Gefühle und ihre verkörperung] Akteur als Rollenfigur vor dem Publikum Verwandlung nach Maßgabe der Rollenfigur und Handlung jederzeit möglich, Spielaspekt bleibt versteckt Das Verhältnis zwischen Akteur und Rollenfigur wird als Nachahmung der Natur verstanden Gesicht und Körper werden als Ausdruck der Seele gesehen 4te Wand ist zu denken Formen des Körpergebrauchs sollen natürlich und authentisch sein Hollywood Darsteller oder Heiratsschwindler
  • Theater als doppelter Ort Doppelter Ort DoppelstrukturRealität und Fiktion -> Realer Ort, fiktives Geschehen Zuschauer und Akteure -> Ko Präsenz Akteur als Darsteller wie Kunstfigur ->aus der Form wie der Akteure mit seiner Doppelstruktur umgeht lassen sich die verschiedenen Schauspielstile ableiten
  • Theatralität und Theater. Konzeptionelle Erwägungen zum Forschungsprojekt Theatergeschichte „Die Erfindung des Theaters“ bedeutet von „Realwerten“ der altertümlichen Spiel und Festkultur weg, zu bloß mehr „Schauwerten“ hinzugelangen, d.h. zur „Kunst“. Im Theater nur denkbar als Synthese anderer Künste unter weitgehendem Ausschluss der eigentlichen Grundlage des „Körpers“. Theatralität einer Epoche:  Theater -> Kunst Theater „Theater“-> Lebenstheater (Selbstdarstellung etc) Zwischen beiden Formen gibt es ein enges Wechselverhältnis. Sowohl Lebens- wie auch Kunsttheater führen zu einer normierten Natürlichkeit. Als Reaktion auf diese Normierung des Verhaltens entwickeln sich zwei weitere Bereiche ‚Theater‘ -> bewusst unnatürlich, um auch zu zeigen, dass das was als „natürlich“ vorgegeben ist, womöglich nur eine Konstruktion darstellt (Comödiantischer Schauspielstil) Nicht-Theater -> generelle Ablehnung jeglicher Theaterei als Kunst wie auch im Alltag Theatralität ist somit kein Verhalten, sondern ein Verhältnis zwischen diesen vier Punkten. Sie stehen in dynamischer Relation.
  • Schauen und Zeugen zwischen Alltag und Theater Theatraler Charakter einer Interaktion entsteht durch: • Konkreter Zeit/Raum• Jede Zeit und jeder Raum bestehen aus einem bestimmten Muster an Verhaltensweisen oder Denkmustern, die den Alltag spezifisch beeinflussen und prägen. Da sich diese Muster je nach Ort und Zeit ändern können ist „Alltag“ kein fest zu definierender Begriff, sondern abhängig von den entsprechenden Gegebenheiten und somit „Theater“ abhängig von eben diesen• Komponente Hervorhebung• Diese entsteht durch das Spiel zwischen Alltag und Theater. Eine Person erzielt diese, indem sie sich von der Umgebung auf außergewöhnliche Art abhebt und so nicht mehr Teil des allgemeinen „Alltags“ ist. Eine Hervorhebung kann örtlich, gestisch oder akustisch stattfinden, sie stellt eine Verhaltensdifferenz zur Umgebung her• Komponente Interpretationshorizont• Bedingt durch die hervorgehobenen Vorgänge Versuchen anwesende Personen das ungewöhnliche Verhalten auf eine alternative Art zu verstehen und zu Interpretieren. Die Darstellung der hervorgehobenen Handlung entspricht nicht dem Alltag und kann somit nicht mit bekannten Denkmustern verstanden werden. Es bedarf eines erweiterten Interpretationshorizontes• Komponente Funktionsteilige Gemeinschaft• Dieser Punkt bezieht sich auf die Trennung zwischen zeigenden und Schauenden. Eine solche Trennung kann streng getrennt sein, durch eine örtliche Entfernung, oder auch fließend, wie bei einem Tanzkreis Entscheiden ist der dynamische Bezug, allein durch die räumliche Abgrenzung der Zeigenden zu den Schauenden ist bspw. nicht sichergestellt, dass letztere in ihrer Wahrnehmung auch herausgefordert werden.
  • Moratorium des Alltags Der Menshc ist ein exzentrisches Wesen und somit in der Lage sich zu seinem Alltag zu distanzieren. Hierfür benötigt er das Fest, als Ausgleich zu seinem Alltag. Beide müssen gleichberechtigt nebeneinander stehen.  Gewinnt das Fest überhand kommt es zu Problemen, es erstezt den Alltag, der Mensch ist gezwungen sich alternativen Ausgeleich zu suchen im Krieg oder Revolution.  Es bedarf also eines Gegenmittels zum Ausgleich des Alltages. Die Kunst kann als fest einen Ausgleich zum Alltag bieten (bsp. bauwerke, bilder, dramatisches Theater). Doch auch hier, als Gesamtkunstwerk steht es nicht mehr neben dem Alltag, sondern lässt die vorhandene Wirklichkeit nicht mehr gelten udn wird so zu genau dem, was es zu verhindern versucht: revolutionärer Ausnahmezustand.Gesamtkunstwerk: fusion mehrere Künste (bsp Richard Wagner), zerstörung der einzelkünste (Surealismus, Futurismus)
  • Wesen und Bedeutung des Spiels als Kulturerscheinung Spiel ist älter als Kultur, denn Kultur setzt eine menschliche Gesellschaft voraus. Tiere spielen jedoch auch schon. Spiel ist eine selbstständige Kategorie, je mehr man versucht die Form des Spiels gegen andere, scheinbar verwandte Formen abzugrenzen, umso mehr tritt ihre Selbstständigkeit zutage. (Ernst, Lachen, Komisch) Formale Kennzeichen des Spiels: freies Handeln (das Spiel ist überflüssig. Jederzeit kann es ausgestezt werden. Keine physische Notwendigkeit. Erst sekundär, als Kulturfunktion wird es zu einer Pflicht) Spiel ist nicht das gewöhnliche oder eigentliche Leben abgeschlossen und begrenzt wiederholbar zeitliche und räumliche Begrenzung Wichtig am Spiel: Spannungselement Sobald Spielwelt/ordnung übertreten werden stürzt Spielwelt zusammenSpielverderber ist was anderes als FalschspielerSpiel ist kampf um etwas oder darstellung von etwas
  • Attraktion des Augenblicks Theater=Aufführung /Peformativität Im 20Jhd radikaler Bruch → Theaterwissenschaft wird als eine selbstständige Universitätsdisziplin eingeführt, zuvor nur als Teil der LiteraturwissenschaftenIm 18. und 19. Jhd. wurde die Kunst im Theater in seiner literarischen Texten erkannt, nicht in der Aufführung Max Hermann, Germanist [Theaterwissenschaft wird zur Aufführungswissenschaft]Begründer der Berliner TheaterwissenschaftRichtet das Interesse auf die Aufführung selbstHermansche Aufführungsbegriff: ‚es ist nicht die Literatur welche Theater konstituiert, sondern die Aufführung‘ Eine Aufführung definiert sich durch ihre besondere:Materialität: Aufführungen sind flüchtig und transitorisch. Hermann meint mit der Materialität somit nicht feste Objekte wie Requisiten, Dekor oder Text, sondern bezieht sich auf den Körper des Schauspielers. Die Schauspielkunst ist die entscheidende theatralische Leistung, die das Kunstwerk Theater erzeugt. Jede Aufführung ist somit einmalig und unwiederholbar.Medialität: Die Medialität einer Aufführung besteht in dem Verhältnis zwischen Darstellern und Zuschauern. Es herrscht eine physische Ko-Präsenz. Produktion und Rezeption laufen gleichzeitig ab und sind voneinander abhängig. Hermann gibt auch dem Zuschauer eine neue Rolle, er ist nicht mehr distanzierter Beobachter, sondern wird zum Mitspieler, der durch seine Teilnahme die Aufführung mit hervorbringtÄsthetizität: Bei der Ästhetizität von Theater liegt bei Hermann der Fokus nicht auf der hervorgebrachten Bedeutung, sondern auf dem dynamischen Prozess zwischen Akteuren und Zuschauern, auf dem was zwischen ihnen geschieht. Performancekunst konstituiert sich durch die Radikalisierung der oben genannten Merkmale (vor allem einmalige) Materialität: Die spezifische Materialität einer Performance konstituiert sich, indem sie ihre besondere Räumlichkeit, Körperlichkeit und Lautlichkeit darstellt. Es können auch neue Räume genutzt werden → Theatralisierung des Raumes. Der Performer präsentiert seinen konkreten realen Körper mit allen Eigenarten. Die Materialien mit denen in einer Performance gearbeitet wird sind keine Zeichen, die Bedeutung generierenMedialität: Zuschauer sind in der Performance selbst Bestandteil des Geschehens. Es gibt keine zugewiesenen Funktionen und Tätigkeiten von Zuschauern und Performern. Der Zuschauer kann sich frei im Raum bewegen, was er von der Performance sieht und hört hängt stehst von seinem individuellen Standort im Raum ab. Die körperliche Aktivität, zu der man als Zuschauer einer Performance aufgerufen sein kann, geht weit über das von Herrmann vorgestellte hinaus. Der Zuschauer kann so zum aktiven Teilnehmer werdenÄsthetizität: Ganz Eindeutig überwiegt der Ereignischarakter hier den Werkcharakter. Ästhetische Erfahrung realisiert sich entsprechend in der Wahrnehmung von Raum, Körper, Objekten und Lauten als solchen sowie in bestimmten körperlichen Reaktionen. Hier schwankt die Performance zwischen dem Ästhetischen und dem Ethischen.Semiotizität: Die Handlungen, die ein Performer durchführt, bedeuten zunächst einmal nichts anderes, als was sie vollzieht. Auch die Objekte, die bei den Handlungen Verwendung finden, bedeuten zunächst nichts anderes als sich selbst. Das heißt, Performance tendiert dazu ihren Grad an Semiotizität zu reduzieren. Durch diese Reduktion eröffnet sie jedoch die Möglichkeit ihren Grad an Semiotizität zu erhöhen. Cultural PerformanceBestimmte kulturelle Strukturen, wie Hochzeiten, Tänze etc.Bestimmte Zeitspanne, Anfang und Ende, bestimmter Ablauf, Darsteller, Zuschauer und bestimmter Ort und Zeit der Performance Eine Kultur stellt in ihnen ihr Selbstbild und Selbstverständnis vorEine Theateraufführung kann so als besondere Art von Cultural Performance gesehen werden
  • Die Zeichensprache des Theaters Denn theater ereignet sich, wenn eine Person A etwas X vor S vorführt. Dies definiert den theatralischen Prozess grundsätzlich als einen Kommunikationsprozess und das theatrale Geschehen als eine Semiose (Zeichenprozess). das theatralische Zeichen triadische Relation: Zeichenträger (Stuhl) wird von einem Zeichennutzer (Schauspieler) auf einen Gegenstand (Auto) bezogen Der Zeichenträger existiert somit nicht direkt als Zeichen, sondern erst durch den Prozess der Verwendung Zeichen lassen sich klassifizieren: sie entstammen unterschiedlichen kulturellen Systemen (Sprache, Mimik etc) theatralische Semiose theatralische Semiosen richten sich vor allem auf komplexe Zeichen (kombination von Zeichen) Grad der Komplexität: Figur-Handlung-Aufführung Literarischer Text des Dramas und theatrale Aufführung sind verschieden. (Drama: sprachliche Zeichen, Aufführung: heterogene Zeichen). Inszenierung ist somit der Prozess in dem Text aus sprachlichen Zeichen in Text ais theatralen Zeichen transformiert wird. Aufführung ist eine Interpretation des Dramas
  • Triadische Kollision Wenn Schauspieler A in der Rolle von B dem Zuschauer C gegenübertritt, nachdem C sich damit einverstanden erklärt hat, mit A so zu verkehren, als ob er Cäsar sei Unterscheidung intratheatrale Kommunikation (kunst) Zuschauer tritt nicht mit der Privatperson in verbindung, sondern mit der Kunstfigur Soll Theater funktionieren, so muss der Zuschauer fähig sien von der Realperson des Schauspielers abzusehen Theater ereignet sich, wenn Schauspieler A und Zuschauer C in ästhetischer EInstellung miteinander verkehren extratheatrale Kommunikation (alltag) beim Kunstcharakter ist jederzeit bewusst, dass er künstlich ist; Heiratsschwindelr, Hochstapler etc versuchen dies zu verhindern. Hier geht es nicht um Darstellung, sondern Verstellung Damit Theater möglichst genussreich und störungsfrei ist, muss es Klarheit und Einverständnis über die arbeitsteiligen Aufgaben des Trios geben Autor: entwirft ein literarisches Zeichensystem Schauspieler: transformiert dieses in ein szenisches Zuschauer: szenischen Informationen wahrnehmen, strukturieren, verstehen, erleben und ästhetischem Erfahrungsbesitzes einverleiben